Daina Ashbee en México

Daina Ashbee en México: Seguimiento de la primera etapa de su residencia artística en Guadalajara, Jalisco.


I. “Te daré una buena noticia cada vez que respire”.


Ese es el título de la nueva pieza coreográfica de Daina Ashbee, una artista canadiense que encontró su voz vulnerándose ante el movimiento. Parece apropiado que ahora, en la entumecedora continuidad de una pandemia de 10 meses, se construya una plataforma para que 20 mujeres mexicanas encuentren la suya.

En los últimos meses del 2020, la danza recobró su fuerza en Guadalajara, asunto del que ya hablé de manera específica en un artículo anterior, en el cual escribí sobre los eventos dancísticos que se llevaron a cabo en el mes de diciembre e hice expresos mis deseos de reservar mis comentarios sobre la residencia de Ashbee -evento que me convocó a la tierra tapatía-, pues considero necesario dedicar un artículo exclusivamente a los hechos que danzaron en el tiempo-espacio de sus 14 días de residencia.


El momento ha llegado:

En noviembre del año pasado, la empresa de gestión cultural MOVES, dirigida por Eleno Guzmán, lanzó una convocatoria que hacía llamado a 20 mujeres mexicanas que quisieran formar parte de un workshop impartido por la multipremiada coreógrafa canadiense, que a su vez, fungiría como proceso de selección para la creación de una pieza comisionada por MOVES y coreografiada por Ashbee.


En uno de los momentos más críticos de la contingencia sanitaria, es de especular porqué se llevó a cabo un evento que reunió a tantas personas en el mismo sitio, siendo partícipes de una actividad que aparenta atentar contra todos los protocolos de resguardo de la salud establecidos por las instituciones gubernamentales ante la expansión mundial del COVID-19. Si bien, podríamos debatir sobre la necesidad de crear - o no - en estos tiempos controversiales, lo cierto es que el reclamo latente de danzar solo puede ser contenido hasta cierto tiempo. Y les daré una buena noticia: La danza no espera, sólo acumula fuerzas.


Atendiendo a todas la medidas sanitarias que permitieran la ejecución de la residencia en cuestión, el Institute of the Dance Arts Company (IDAC) fue sede de este vórtice de energías femeninas que compartieron experiencias, se apoyaron entre ellas, lloraron juntas y disfrutaron de su compañía por 2 semanas en Guadalajara.


Es así como fui testigo de un proceso único en el que presencié la formación de una comunidad sólida, sorora e inclusiva que se desenvolvió en completa solidaridad y confianza. Un evento que agradezco haber podido presenciar.


II. Proceso


El workshop consistió en las siguientes etapas:

1. Introducción al repertorio de Daina. Esta etapa incluyó:

a. Vista de videos de sus obras previas.

b. Espacio para preguntas y diálogo.


2. Meditaciones corporales diarias que operaban como dinámicas de calentamiento e integración.


3. Laboratorio de movimiento basado en alguna de estas tres piezas: Serpentine, Pour, o Laborious Song.

Esta parte se desarrolló en el siguiente orden:

a. Asimilación corporal de la pieza seleccionada enfocada al juego de los materiales sin condicionarse a la forma. En las palabras de Ashbee: <<se trata de libertad, repetición, familiaridad, expresión; estar presente en tu cuerpo, moverte más profundo y NO COPIAR>>

. b. Interiorización de los materiales a partir de la exploración de sus partes.

c. Selección y reorganización de las partes para la consolidación de “solos” improvisados delimitados por el lenguaje investigado. Daina se concentra sobre algunas de las imágenes que surgieron a partir de los ejercicios.

d. Préstamos: Cada participante podía tomar “prestada” alguna imagen o corporalidad de los dos trabajos que no seleccionaron, lo que les permitió crear una nueva búsqueda que contemplaba lenguaje inexplorado y serviría para la formación de una nueva pieza integral articulada por las tres.

e. Expansión del laboratorio: exploración sobre la obra “J’ai pleure avec le chiens”, una pieza grupal de Ashbee que tuvo que postergar su estreno indefinidamente a causa de la contingencia sanitaria internacional.


4. Demostración intragrupal de los materiales que fueron resultado del laboratorio. Esto se llevó a cabo en tres bloques de 30 minutos, las integrantes de cada bloque fueron seleccionadas por Daina misma.


5. Sesiones diarias de discusión sobre lo encontrado.


6. Culminación de material en registro fotográfico y videográfico.


III. Atravesando las mascarillas.


En el espíritu de salvaguardar la salud del colectivo, la residencia se llevó a cabo bajo un estricto protocolo de sanidad que incluía los ya conocidos “checkpoints” de toma de temperatura y sanitización. A su vez, tanto las participantes, como toda persona dentro de las instalaciones del IDAC, debían portar, sin excepción, el cubrebocas en todo momento. ¿Cómo se vivió una exploración que exige la intimidad interpersonal cuando esta se vio interceptada por la mascarilla y el distanciamiento? La respuesta se encuentra en el cuerpo; portar una mascarilla que oculta dos tercios de la cara implica también el ocultamiento parcial de la identidad, después de todo, el rostro es el portador de una gran parte de nuestras emociones y rasgos característicos y, en muchos sentidos, es el “lienzo” en el que se plasma nuestra historia. Lo interesante es que este mismo encubrimiento afocó al cuerpo en primer plano, revelando la identidad ocluida por la máscara en el acto de danzar.


A modo de ejemplo, podríamos considerar una de las meditaciones conducidas por Daina: Si en el trabajo de Ashbee se expone lo íntimo ante el ojo público, podemos imaginar cómo ello sólo puede ser logrado a través de la confianza, pues sin ella no hay entrega, y sin entrega, no hay sinceridad. Es necesario, por tanto, establecer una red de seguridad entre las participantes; así, las talleristas emprendieron un ejercicio de caminata que reforzaba el sentido de comunidad e integraba las energías en un solo objetivo: <<being present with the step>>, es decir, concentrándose sobre el “estar”, y nada más.


Haciendo uso de la “adición” para incorporar gestos corporales simples, la caminata se desarrolló como una procesión que abarcaba todo el espacio. Pie tras pie, cuerpo tras cuerpo, se formó una fila sinuosa semejante al movimiento de una serpiente. La mayoría de las mujeres mantuvieron los ojos cerrados, centrando su atención en el acompañamiento energético del grupo. Fue hipnotizante. El tránsito sostenido por 20 cuerpos suspendidos en el tiempo duró una hora. Era como mirar un bucle sin bordes retroalimentándose de inicio a fin; una especie de uróboro compuesto por diversos cuerpos que exclamaban que la danza continúa - ...respirando, existiendo.


A pesar del distanciamiento de los cuerpos, la experiencia colectiva se consolidó a partir de la conexión kinestésica entre las mujeres y el espacio, la cual podríamos vincular con el llamado “occupancy of space”: una búsqueda constante de Daina y que, por lo tanto, es un elemento constitutivo de su creación.


IV. Espacio y cuerpo femenino.


Cuando un grupo de personas frecuenta un mismo espacio lo nutren con sus afectos. Ese espacio deja de ser un inmueble vacío sin carácter ni historia y se convierte en un lugar transformado por el contacto humano. Una casa, más allá de ser sede de un acontecimiento, es el hogar donde se hospedan las memorias.


En el paso de los días el IDAC sufrió esa misma transformación. Por dos semanas, albergó las vivencias de 20 mujeres mexicanas que, en completa honestidad, permitieron que sus cuerpos hablaran. El compartir se convirtió en la norma, haciendo del “workshop” un espacio seguro en el que cada una de las participantes velaba por el bienestar de la otra. Es así como este cuidado mutuo permitió el intercambio de descubrimientos y confesiones que surgieron de los ejercicios indagados.


Después del primer contacto grupal con la desnudez, las mujeres hablaron sobre su experiencia en una sesión conducida por Areli Morán, asistente coreográfica del proceso:*


<<(...) de pronto me sentí muy vulnerable de mostrar mi cuerpo. Así estoy hoy. La ropa me estorbó.>>


<<Para mí, fue un regalo ver a los cuerpos que se desnudaron. Hay fuerza en la vulnerabilidad.>>


<<Entre contener y soltar (…) Si yo no me desnudé es porque no lo necesito, soy quien soy. (...) lo que quería trabajar yo, no lo estoy trabajando desde la menstruación. No creo que sea de valentía, de vulnerabilidad. Son piezas que necesitan ser bailadas desde ahí, que “necesitan” ser vividas desde ahÍ.>>


<<(...) ¿Qué historia quieres dejar ir? (...) Me bajó [la menstruación] en el momento que estaba haciendo “Serpentine”. [Me dije] “Ya lo dejaste ir, no lo forces”.>>


<<De repente, sentí mucho mucho calor y sentí la necesidad de quitarme el top. Se sentía bien chido, empecé a jugar con la cadera pero no se escuchaba y quise quitarme el pantalón. Me sentí como una niña jugando, estaba muy divertida. Al final se me escapó una lágrima de felicidad porque hace mucho tiempo que no tenía ese juego. Ya me liberé de muchas cosas y ahora digo: ¡wow! ya puedo jugar.>>


<<Fue muy visceral, sentí como que iba a tener un orgasmo.>>


<<Quisiera quedarme a vivir en este taller por siempre.>>


<<(...) pero también estoy menstruando, seguramente no soy la única mujer que está menstruando en un colectivo de [20] mujeres. ¿Por qué me está distrayendo esto?>>


<<La desnudez deja de ser importante, esto sí es un acto revolucionario. No es porque te quiero mostrar las tetas. Lo estoy haciendo porque te tengo que decir algo y solo lo puedo decir desnuda. No lo puedo hacer sin abrirme totalmente.>>


<<Me di cuenta que aún tengo muchos complejos. O sea, el cuerpo es cuerpo y ya. Es muy tu pedo la interpretación que le des.>>


<<Entró un hombre y ya no me pude desnudar.>>


<<Es curioso cómo el cuerpo confronta los dogmas.>>


<<El cuerpo desnudo, culturalmente, tiene una connotación de la sexualidad, de la procreación. ¿Cómo llegamos al origen sin atarlo a estas etiquetas?>>


Podemos ver cómo incluso en este espacio protegido por la complicidad y la confianza, hay una censura del exterior que interfiere con la soltura total de los cuerpos. Las experiencias compartidas revelan diferentes formas de asumir la feminidad, la desnudez y el cuerpo mismo. Hay una evidente soltura en todas las declaraciones: soltura de dogmas, de prejuicios, del cuerpo, de lágrimas, de sangre, de emoción. Un proceso catártico que es ejercido individualmente, pero bajo el cuidado subconsciente de una comunidad.


Surgen las preguntas: ¿Qué tanto de nosotres ocultamos? ¿Qué tanto protegemos?

El trabajo de Daina nos da una mirada al mundo personal que, generalmente, no compartimos. Es cierto que hay una tendencia a mirar el desnudo desde el exotismo; también es cierto que la desnudez se encuentra atravesada por la insinuación sexual, los prejuicios y los paradigmas morales que la acompañan, pero, el universo coreográfico que plantea Daina Ashbee, pretende, justamente, hacer uso de ello para deshacer la autocensura a partir de la confrontación, sea esta con el público o con una misma como performer. Es interesante escuchar la percepción de 20 mujeres sobre su propio cuerpo en convivencia con la desnudez y su cohabitar con la feminidad.


A lo largo del workshop, fue clara la articulación de universos femeninos separados, los cuales, entre el balbuceo, los golpes, los gruñidos y el vaciamiento de una misma (efectos detonados a partir de los ejercicios), comenzaron a fusionarse. Parece bastante irónico que, en medio de una situación pandémica donde reina el aislamiento y la cobertura, exista un grupo de mujeres que hayan compartido el espacio de la desnudez, no sólo del cuerpo, sino también del esquema de flujos de energías, en donde la confianza y la vulnerabilidad son imperativas. Un movimiento paradójico y único que convive entre la censura y la exposición.


V. El universo estético: Discurso, voz corporal y lenguaje dancístico.


En una de las sesiones de retroalimentación, una de las mujeres le preguntó a la coreógrafa: “¿Por qué decidiste trabajar con cuerpos desnudos?”. A lo que ella contestó: << Quería acceder a todos los detalles del cuerpo, a los huesos, a la piel, a la temperatura (…)>>. Daina quería observar desde lo lento, donde no hay una narrativa necesaria, donde solo existe el cuerpo y su abstracción, un juego de energía y textura: <<No me gustan los vestuarios, le resta a la danza. Prefiero hacer movimiento primero, cualquier otra cosa deberá resaltar lo que el cuerpo está haciendo.>>


La coreografía de Daina es bien conocida por colocar al cuerpo en el límite de la danza y el performance. Su trabajo se caracteriza por una naturaleza confrontacional, así como por la incomodidad que provoca, pero, es en el reino de la desnudez (primordialmente femenina) donde se hacen manifiesto los elementos que dan vida a su mundo estético.


En el trabajo de Ashbee veo el empleo de dispositivos esceno-coreográficos presentes en el posmodernismo, tales como el slow motion, la repetición, la confrontación de los cuerpos reales sobre los ideales estéticos y la objetivización de los mismos como elementos subversivos que aturden al espectador. La exposición del cuerpo y las inflexiones más sutiles que son de su interés, sólo se hacen perceptibles en la desnudez, de tal modo que coloca al espectador en una incomodidad implícita entre el fenómeno escénico y su mirada, la cual, a su vez, se encuentra permeada por estigmas y prejuicios relacionados con el acto de observar un cuerpo desnudo. La convención se vuelve un conflicto agredido por la sexualidad, el género, la desnudez, el trauma y el placer; así, se abre la brecha a preguntas que incitan a la reflexión desde la vulnerabilización del acto performático.


El ser testigo del trabajo de Daina, coloca nuestra mirada detrás de un lente que nos invita a invadir el espacio íntimo de “les sujetes” performáticos. En este sentido, el acto de mirar se convierte en una acción agresora obligada por la convención escénica. El empleo de la progresión paulatina que transcurre en el lentium de las técnicas de slow motion, cargadas por la potencialidad del gesto y su repetición en adición, hace de los cuerpos de las bailarinas: Esculturas transformadas por la escena y por “les espectantes”. Este fenómeno puede ser ejemplificado en la objetivización que sufren los cuerpos bajo el esquema de la escultura utilizada en el teatro posdramático.


Hans-Thies Lehmann en su libro Teatro Posdramático, explica cómo la relación entre mirada y cuerpo-escultura ha sido retomada por las estéticas “posmodernas o posdramáticas” de la escena, descolocando al espectador de la seguridad implícita brindada por el acto escénico convencional. En palabras del autor:


<< (...) la fijación por la escultura produce una experiencia visual de otro tipo: el actor se desplaza sobre el filo de una navaja entre su metamorfosis en una pieza de exhibición inerte y su autoreafirmación como persona. Se ofrece y se presenta, en cierto modo, como una víctima: sin la protección del papel, sin el fortalecimiento a través de la tranquilidad ofrecida por el ideal, el cuerpo se entrega, en su vulnerabilidad y miserabilidad pero también como estímulo erótico y provocación, al tribunal de las miradas que lo evalúan. Desde esta posición de víctima, la imagen escultórica posdramática del cuerpo se torna un acto de agresión y de cuestionamiento del público. En tanto que el actor se presenta como persona individual y vulnerable, el espectador se vuelve consciente de una realidad que en el teatro tradicional está disimulada, a pesar de la inevitable relación de la mirada con el escenario: el acto de ver funciona como voyeurista sobre el actor exhibido como objeto escultórico.>>**


VI. Occupancy of Space


El término “Occupancy of Space” u “Ocupación del Espacio”, es un concepto investigado por Ashbee en su obra coreográfica. A mi modo de ver, es una declaración de la existencia y la vida, donde la exclamación del cuerpo (el hacerse presente) y la apropiación del espacio, son efectos ineludibles del acto performático. Incluso, lo podemos comprender como un deseo que emerge del desplazamiento que puede sufrir una persona por su género, personalidad, origen étnico, socio-cultural o económico, etc. Es el deseo de ser vista/o, de pararse (física y metafóricamente) con equilibrio, de ser escuchada/o. Pareciera que, de hecho, es una forma de resiliencia, como si fuese un mecanismo de defensa generado a partir del trauma y la negligencia.


Si ligamos esto con la objetivización del cuerpo femenino, podemos entrever que la llamada “Occupancy of Space” no solo es una búsqueda escénica por parte de Ashbee, sino también un acto político. Asimismo, es particularmente significativo que este concepto sea también investigado por mujeres mexicanas, quienes, históricamente, han luchado por su lugar dentro de un país notoriamente conocido por su machismo y desigualdad de género.


VII. Registro fotográfico: intercambio de experiencias.


El “workshop” de Ashbee culminó en una sesión de fotos y videos que se desarrolló en el primoroso Hotel Demetria, siendo también patrocinador del proyecto promovido por MOVES. Las imágenes fueron capturadas por Alejandra Leyva y serán utilizadas como material para la difusión de la próxima obra de Daina Ashbee que se estrenará en las instalaciones del Conjunto Santander, en el mes de noviembre, en la ciudad de Guadalajara.


En una plática previa a la sesión, las participantes del workshop debatían sobre el vello corporal. Areli Morán, quien es asistente de Daina, pero también intérprete de confianza en algunas de sus piezas, se asegura de que todas las participantes entiendan que deben sentirse cómodas y ser ellas mismas. No deberían sentir que tienen que modificar sus cuerpos o su imagen. Esto habla de cómo los cuerpos de las mujeres han sido moldeados y censurados por los valores occidentales de belleza y cuán arraigados están estos “valores o conceptos”.


Una de las mujeres del grupo menciona que está en su periodo, desatando un interesante intercambio de experiencias y cuestionamientos en torno a la menstruación dentro de los “fenómenos escénicos”. Areli menciona que en nueve años de realizar la obra de Ashbee nunca ha estado menstruando. Se le preguntó si conocía a otras artistas que pudieran haberse enfrentado a esta situación, la respuesta fue que no. A pesar del asombro de todas, continuó mencionando que no sabría cómo resolver dicha situación si llegara a presentarse. Areli continúa diciendo que ha sido una conversación constante entre las mujeres que ejecutan la obra de Daina. En relación a lo previo, planteo las siguientes preguntas: ¿Debería censurarse la menstruación del acto performático? ¿Es esto algo que debe permanecer en lo privado? ¿Sería ello un límite escénico?


A modo de conclusión, quisiera agradecer a Daina Ashbee y a Eleno Guzman por aceptar mi presencia dentro de un espacio tan valioso y privado. Agradezco también al equipo MOVES, en especial a Ricardo Aguilar y Salma Miranda, por la camaradería y las pláticas amenas. Igualmente, quisiera agradecer a mis estimadas amigas Areli Morán e Irene Martínez, con quienes tuve la oportunidad de mirar el proceso desde otras perspectivas. Finalmente, gracias a Patricia Gutiérrez y Octavio Enrriquez, por su hospitalidad y gran amistad.


“Te daré una buena noticia cada vez que respire” es una propuesta que reúne las fuerzas de una joven y renombrada coreógrafa canadiense con el ojo agudo y apasionado de Eleno Guzman, director de la empresa MOVES y, actualmente, se está llevando a cabo la segunda etapa del proceso de la obra de Ashbee en Puerto Vallarta.




*Citas recopiladas de una de las sesiones de retroalimentación entre Areli Morán y las integrantes del workshop “Te daré una buena noticia cada vez que respire”.

**Lehmann, Hans-Thies (2017), “Teatro Posdramático”. Murcia: CENDEAC, p. 363.

Este artículo no sería posible sin la confianza de todas las participantes de la residencia, así como el apoyo constante de la Cátedra Extraordinaria Gloria Contreras y la invaluable atención de Raissa Pomposo y Adriana Dowling.


Escrito por Víctor Hugo Loaiza, integrante del servicio social de la Cátedra Extraordinaria Gloria Contreras en Danza y sus vínculos interdisciplinarios en danza, UNAM. .. #CátedraGloriaContrerasUNAM #DanzaUNAM #CulturaUNAMenCasa



Víctor Hugo Loai